LA STAFFETTA

BONAVERI LA STAFFETTACome cambiano il giudizio e le opinioni,
come cambia l’orizzonte delle possibilità.
Saper sempre cosa mettere domani
per un posto di potere nella nuova società.

L’importante è screditare i delatori,
far tacere la coscienza e la memoria,
perché in fondo sono sempre i vincitori
quelli che riscrivono la storia.

Lascio parlare il Prof. Andrea Guasparri:

Come certi critici d’arte snob, che pensano che mettere la firma su un quadro sia roba da pivelli, i poeti “laureati” di solito sono restii a svelare i segreti della loro poesia, o fanno finta di non sapere nemmeno loro perché scrivono. E, se si aprono, lo fanno in modo tipicamente ermetico (questo almeno per molta poesia italiana degli ultimi 90 anni).
Non così il cantautore Bonaveri (ma naturalmente, come altri suoi colleghi, anche Bonaveri è un poeta), di cui questo volume raccoglie tutti testi prodotti fino ad oggi. Il poeta Bonaveri non è per fortuna un poeta laureato, come non lo erano Pasolini o De André. Anche Bonaveri, infatti, è un poeta militante, che scrive “per cambiare le cose”. Nell’epistola prefatoria che introduce la raccolta, egli comincia col dichiarare le ragioni della sua poetica e lo fa con queste parole:

sento di contribuire alla formazione di una educazione emotiva collettiva.

Militanza, dunque, unita ad onestà intellettuale, tratti che percorrono tutta la scrittura di Bonaveri e ne costituiscono l’ingranaggio, l’asse portante.
Ma piano. Bonaveri è un “artigiano”, un “metalmeccanico” (come si definisce) che conosce profondamente gli strumenti della propria officina e li usa non per vendersi e stupire con effetti speciali, vincere il primo premio ad un concorso di poesia o, peggio, per autoincensarsi. La scrittura di Bonaveri va nel profondo, parla alle emozioni. Non a quelle individuali e nemmeno a quelle universalizzanti (e alla fine superomistiche) di tanta ‑ troppa ‑ poesia “laureata”: la sua poesia parla alle emozioni sociali (cfr. “collettiva”). La rivoluzione, cui egli stesso allude, Bonaveri la combatte con le armi gramsciane della dialettica egemonica, nella convinzione, cioè, che l’arma più forte per cambiare le cose dal basso, per acquisire coscienza di sé all’interno di un sistema che non può che implodere in se stesso è la penna, non la spada. E tutto questo senza voler

insegnare qualcosa al mio prossimo che non sia (al massimo) raccontare le mie esperienze affinché a sua discrezione ne faccia uso.

Militanza, dunque, unita a Madonna Umiltà (cfr. “a sua discrezione”), cui si aggiunge, terzo cardine della meccanica bonaveriana, il “raccontare esperienze” (leggi “storie”). Bonaveri è anche un grande narratore di storie, di personaggi che prendono vita e che brulicano come tante maschere reali (spesso gaberianamente sarcastiche) di quella realtà sociale e collettiva che costituisce una fotografia (e una denuncia) della società che circonda il poeta.
Poi c’è il Bonaveri più intimo, il Bonaveri più soggettivo (cfr. “le mie esperienze”). Ma anche qui a dominare è lo “straniamento” del racconto, il gioco calibrato della prospettiva, non l’autocompiacimento autobiografico. Come risulta già dal testo che apre l’antologia, il giovanile Io ci sarò (dalla raccolta Il pagliaccio di strada, 2002), efficace tra l’altro nell’introdurre il lettore allo spessore formale e semantico con cui si misura il nostro. La dichiarazione d’amore e fedeltà che costituisce il nucleo tematico della canzone non passa attraverso certezze, ma attraverso la verità del dubbio (“sono quel dubbio che in te porterai”), amplificato dall’apparente consolazione del parallelismo anaforico (“quando non… quando non…”), messa tuttavia subito in scacco dal gioco degli ossimori ‘esistenziali’ (“non sai e vorresti capire… non vedi e vorresti guardare… non senti e vorresti ascoltare”, ecc.), a costituire una scala crescente di spaesamento sensoriale che termina nel drammatico “quando non credi e vorresti sperare”. Allo stesso modo il testo successivo (Del perche' suono solo la domenica) è esemplificativo del Bonaveri narratore. Il suo primo personaggio non è un barista o un oste gucciniano, ma un cameriere in un bar: non un affabulatore, dunque, ma un osservatore nascosto (e pur sempre partecipante) della società italiana. E il testo è un trattato di sociologia del consumo e del consumismo che, in quanto tale, si può estendere alla società occidentale tutta (di qui il titolo trattatistico-argomentativo Del perché suono ecc.). I suoi clienti sono “misurati anche nei limiti” (“quanto marketing dentro un caffè!”); eppure “scalano, | scavalcano, | risolvono i problemi che non hai”, in una escalation di mirabilia che termina con: “spiegano, | raccomandano. | Ti creano bisogni che non hai”. Osservazione partecipante, dunque, ma non ancora partecipata (“questa gente io la amo, | mi va bene così”) come quella che caratterizzerà la militanza globale ‑ e mai globalizzata, cioè fatta di bisogni creati – della fase poetica successiva. Con Ombre di fumo siamo ancora al Bonaveri intimo, ma stavolta a dominare è un tono elegiaco e riflessivo, eppure duro e inconsolabile, tra Orazio (“Si vive poche volte, forse una. | Si campa troppe volte, soli e male”) e Leopardi (“A chi sorridi, adesso, dolce Luna, | di notti a letto e bicchieri fino al sole?”). Un’apostrofe alla luna che ritorna nei seguenti Grideresti e Metti giù la pistola. Qui il protagonista è un busker (?), e comunque un reietto, drammaticamente raccontato nell’ultima performance stradale della sua vita, quella in cui sceglie di togliersi la vita sparandosi per strada. Tra i personaggi secondari alle prese con il giullare impazzito, un prete (“quando un prete fece il nome di Dio | lui rispose "venga qui al posto mio"”) ed un deandreiano “gendarme col megafono in mano”. Il busker è l’eroe che si uccide per via della società, quindi per via, cioè di fronte alla società (“Non ha tempo chi un futuro non ha, | non ha storia, non ha eternità”). Si tratta probabilmente dello stesso personaggio che vive “tra i randagi senza casa” in Randagio (2004) e che, anche lui, parla ‑ o meglio “ulula” ‑ alla luna la sua voglia di libertà (esistenziale, non politica). Politica che ritorna al centro, insieme ad un nuovo personaggio, il piccolo combattente con la “casacca di grigia ciniglia”, in La ballata delle rivolte. Qui la denuncia di un dramma come quello dei bambini soldato (di tutte le guerre) e della liquidità della loro immagine in un telegiornale si amplifica tanto più laddove il “coraggio seduto in poltrona” di chi “per fuggire può cambiare canale” si scontra con la realtà quotidiana di una giovane vita bruciata (sottolineata efficacemente nell’anastrofe finale “nessuno consola”); quest’ultima è metafora di un popolo, di una cultura, che reclama il proprio diritto di esistere in quella che sente la propria terra. Una terra che diventa la terra naturale (non culturale) di tutti, calpestata e violentata senza che nessuno dica niente, in Albero. Stavolta l’invito (“scegli un albero secolare”) alla riscoperta del proprio essere uno tra i tanti esseri (e non un essere superiore) si risolve di nuovo nel modo oraziano (“cogli l’attimo presente”), ma inequivocabilmente anti-classico, della rinuncia alla ratio (“senza il peso della mente”), anch’essa pericolosamente soggetta alle pastoie dell’omologazione che nasce da un certo stile di vita (“Non c'è molto da capire: | abbiamo un pregiudizio sulla velocità”). Un invito oraziano che continua in Mani, ma su un piano esplicitamente erotico (quasi incrinato, di nuovo, dallo “sbraitare” di vicini troppo stanchi e poco fantasiosi); ed in Non ci sei, dove tocca corde (anti-) metafisiche e molto beckettiane alla ricerca di un senso delle cose che in effetti non c’è (“se l’eternità non ha misura, | a che serve aver paura?”). La stessa immanenza è al centro delle tre storie che popolano Cenere: quella di Anna, quella del cane-filosofo che ride della propria dipendenza dal padrone, e quella del padre che piange per la fuga di un figlio che in realtà non ha fatto che maltrattare. Contro è, e non poteva essere altrimenti, un attacco alle regole e ai pregiudizi che portano ricadute pratiche, profonde e terribili, sulla vita degli altri: dai padroni della guerra dylaniani, alle verità assolute di certe ideologie o di certe religioni; da notare il ricorrere dell’anafora contro…contro organizzata in coppie antitetiche e spesso chiastiche (“Contro le astinenze per la redenzione, | contro i detentori della santità […] contro moralismi eterosessuali, | contro stupratori senza dignità”). E ancora, la forza del Bonaveri narratore nei ritratti di Angelo (nel brano omonimo) e del partigiano in Classe 1923, che si sforza di comunicare il senso della propria storia in una realtà, quella liquida ed etnocentrica della società contemporanea (“ascensore della civiltà”), che sembra non riuscire più a comprenderlo. Chiude l’album Scivola via (2004) il brano omonimo, la storia di un amore finito, velata di malinconia.
Strutturata e più organica la raccolta successiva, costituita dai testi di quello che Bonaveri stesso definisce “il mio primo concept album”. Si tratta di Magnifico (2007). Qui a dominare è il sarcasmo, l’invettiva del Bonaveri militante, che spara a zero sul mercato dell’ideologia facile, quello che usa a sproposito la parola libertà, che trova sempre un modo, “una sagace spiegazione | ad ogni forma estemporanea di prevaricazione”. Di nuovo sociologia e poesia. In Non dimenticare, alle prese con i sogni di un quasi-bombarolo che potrebbe “rendere palese il suo malessere sociale” in modo eclatante e rifiuta di omologarsi, quando omologazione, oltre che perdita del senso delle cose, diviene perdita della propria capacità di pensare (tema bonaveriano per eccellenza). In Torquemada, dove a parlare è proprio “Tomas Torquemada, uomo di fede e di scienza”, l’organizzatore del tribunale dell’inquisizione per ordine dei sovrani spagnoli, che si rigenera nei secoli come una sorta di Barone di Muenchausen perverso, dietro il quale non è difficile scoprire riferimenti a persone (personaggi?) reali (cfr. in proposito anche Il mago): la forza immaginifica del sarcasmo bonaveriano eguaglia, come minimo, il De André de Le nuvole (cfr. “i sicari dell’arroganza”), riuscendo pure ad offrire, con lucida onestà intellettuale, una strada “per rinnegare con tutta l’anima | ogni santissimo inquisitore”. Segue Magnifico, il brano eponimo della raccolta, una serie di strofe, costruite come paradossi, che termina con l’esplicitazione di questa poetica dell’Umiltà (“Come qualcosa che voglio cantare | senza pretese di comunicare”) e si conclude con un omaggio ed un grido da “randagio”, che incornicia come un “fulmine in uscita” il pessimismo della ragione (ma l’ottimismo della volontà bonaveriana). Ancora sul paradosso, ma stavolta quello violentemente reale della critica sociale, si gioca C’è chi (e chi), dove il secondo “chi”, in una galleria di personaggi efficacemente quanto causticamente rappresentati, si riferisce all’ironico antiparadosso di chi “come me non ha capito niente: | considera persone [corsivo mio] quasi tutta la gente”. Grande respiro ha la stupefacente riflessione sul problema sociologico legato alla costruzione dell’identità culturale in Delle diversità (non a caso ritorna un titolo argomentativo, come in Del perché suono…”, a sottolineare la portata riflessiva del testo, l’impegno richiesto all’attenzione dell’ascoltatore). Siamo nientemeno che alle radici del razzismo (“C'è questo strano disegno umano | che crea il nemico e il diverso, | questa violenza del quotidiano, | questo gioco perverso”), dell’etnocentrismo evoluzionista occidentale (“Ci sono terre di confine da esplorare | oltre il senso comune | ed altri popoli da rieducare | finché giunga la fine”), somministrato tacitamente con gli strumenti del grande fratello (“vi insegneremo la disciplina | ipnotizzati dalle televisioni”). A questo segue una pars construens di un’efficacia ed una portata così ampie da far pensare al Lennon di Imagine (“E non ci sono scale di valori, | neanche il tuo dio ti appartiene: | ci sono differenze e colori | che sanno e possono vivere assieme”), attraverso un invito implicito a pensare, più che immaginare (“siate l’incognita non contemplata | nei manuali dell'autorità”) una società lontana dalle pastoie di un nazionalismo oggi tanto impraticabile quanto ridicolo (“Allora, forse, scriverete una storia | dove bellezza è nelle diversità | e non parlate di vittoria | ma solo di libertà”). Un nazionalismo che, come appare in Oltre l’arcobaleno, serve alle logiche neocolonialiste (o, più eufemisticamente, “delocalizzanti”) delle multinazionali e del liberismo sfrenato che le sorregge, mentre, al solito, “l’Italia parla di calcio nei bar” (“Sarà che sono milioni | i bambini che passano la vita | a cucire tutto il giorno palloni | mentre guardi una partita”), e mentre, nella normalità delle guerre al telegiornale, “un’altra umanità | altrove ha fame davvero”. L’impegno di Bonaveri per una società sociale (più che per una società “civile”) continua in Stato sociale, dove l’attacco agli uomini di un certo potere diventa ancora più diretto (“Non c'è più etica né morale | dietro alle trame di una società | in cui il potere per restare tale | gioca la carta dell'immunità,”), dove diventa ancora più forte la voglia di legalità (“che si mostri la fedina penale | degli intoccabili della città, | che si conosca il loro vero nome | nell'interesse della legalità”).
Dell’album seguente, Città invisibili (2010), è Bonaveri stesso a spiegarci la genesi e la differenza rispetto a Magnifico (“se il primo era un disco di invettiva contro le evidenze, questo voleva essere la denuncia di ciò che viene oscurato”). E in effetti la parola bonaveriana si fa subito più intima, più composta; il tono (e il lessico) più “medio”. Così in Danza, una ballata d’amore giocata su dei rimandi (con pregevoli variazioni formali e contenutistiche) al tema del ballo e del carpe diem di cui esso è metafora. Una compostezza ed un’armonia formali che sembrano caratterizzare una seconda stagione nel Bonaveri poeta, particolarmente evidente nel lavoro di lima che caratterizza il brano successivo, eponimo della raccolta. Come Bonaveri stesso ci dice, l’ispirazione all’opera omonima di Calvino è chiara: Città invisibili si centra sul dialogo con l’autore ligure ed il suo testo omonimo. Le allusioni partono dalla biografia di Calvino, con il riferimento a Villa Meridiana (in una strofa che, non a caso, apre e chiude la canzone), fino alle rivisitazioni di alcune delle 55 città, al dialogo tra Marco Polo e Kublai Khan, ecc. Così, anziché dilagare, le osservazioni militanti di Bonaveri si concentrano sapientemente nei punti nevralgici del testo: basta citare la strofa che lo incornicia (“Sai che Villa Meridiana è un paradiso, | lontano secoli dalla povertà? | Come vorremmo dar la colpa al caso | per scelte fatte in piena libertà”). A dominare ancora il Bonaveri intimo in Miraggio, racconto di una storia d’amore finita male, e trasposta (forse) in altri personaggi nel successivo Controvento. Stile mediano, controllo del ritmo e della misura che continuano in Clandestino, racconto di un migrante “globalizzato nell’indigenza”, perfetto esempio della poetica degli affetti nascosti sperimentata in Città invisibili. Alle grida contro Torquemada succedono qui le riflessioni del clandestino giunto dal Nordafrica, che capisce subito di essere arrivato nel posto sbagliato, perché la gabbia che lo ha intrappolato rendendolo senza radici nel suo qui (“orfano di un altro mondo”) e nell’altrove che, profugo, sta vivendo, ha radici molto più profonde e grandi di lui (“Negli spasmi del disordine sociale | si realizza un nuovo ordine mondiale, | sulle spoglie della democrazia | brindano i servi dell'economia”). E alla fine decide che “vuole tornare”, non più “orfano di un altro mondo” ma “del vostro mondo, | di un occidente che ha toccato il fondo”. Niente eufemismi e ancora invettive, ma sussurrate, non gridate, da chi ogni giorno paga le conseguenze storicamente radicate di una sempre maggiore sperequazione tra Nord e Sud del Mondo, che il primo ha tutto l’interesse di mantenere. È un sussurrare con il megafono, che non cerca nessuna mediazione, quello del Bonaveri seconda (o terza) maniera, ma più controllato ed analitico, offerto come strumento di dibattito e di riflessione e non come verità preconfezionata. Bonaveri è dell’idea che le culture (e le sotto-culture) si difendano da sole quando vengano garantiti i diritti umani universali (è in questo senso che va letta la nozione bonaveriana di “libertà” già vista in Delle diversità), ed il nostro non si vergogna, in proposito, di restituire un senso a parole abusate come etica e morale; si tratta, ancora, di analisi della nostra società che, in questi frangenti, non può che farsi anche analisi delle altre società e dell’Occidente tutto. In Città invisibili la prospettiva “antropologica” di Bonaveri si concentra proprio sulla costruzione culturale di queste dinamiche di potere e sul modo in cui esse vengono vissute da chi le subisce e da chi le attua (e strumentalizza). In questo senso vanno lette le allegorie de Il ragno. Al solito, Bonaveri non può limitarsi ad analizzare. La sua è una visione egemonica del potere, dove l’alternanza è data dalla dialettica e chi subisce ha gli strumenti per costruire, in modo non violento, la rivoluzione. In questa “storia di insetti pensanti”, il problema delle mosche, che “pensa[no] solo a volare” e che “per un pugno di merda si lascia[no] comprare”, è che “conoscono appena trecento parole”. Al contrario, “dovranno leggere, | per imparare | un nuovo linguaggio | che sappia informare, | perché altri ragni | non possano nuocere | a mosche ignoranti | impegnate a volare”. L’invito all’azione diventa struggente e malinconica preghiera, e forse proprio per questo si tratta della voce più forte dell’album, in Lettera al figlio. Qui Bonaveri usa l’arma dialettica dell’immaginazione per pensare ed agire un futuro migliore attraverso il dialogo con un bimbo mai nato, che l’autore, con la sincerità che lo caratterizza, immagina rivolta “a quel figlio che non ho avuto mai”. La ninna nanna diventa dichiarazione d’impegno etico e morale per un futuro migliore (“Avrò cura di lui, di me, del suo mondo | e dei sogni che ancora farà”), che culmina in una dichiarazione di fede altissima nell’ottimismo della volontà, al servizio dei soli in cui “credere”: i “semplici”, cioè i “randagi”, i “profughi”, gli “orfani”, i reietti le cui storie di vita parlano da sole, senza bisogno di macro o meta-discorsi, nel faccia a faccia della vita vissuta. A tale intento Bonaveri affida i versi più alti, ed elegiaci, dell’ultima strofa (“E mi salverà il delirio dei semplici | quando chiedono uguaglianza tra gli uomini”, ecc.). Della stessa forza e (c’è da dubitarne?) dello stesso intento Noel, in cui ritorna il tema della preghiera (laica) prima di addormentarsi, ma stavolta rivolta a se stesso, sempre attraverso la risorsa così preziosa dell’immaginazione, e sempre al servizio etico/morale/antropologico (cfr. il tema del “diverso”) degli umili (“perché so che ciò che uccide è la nostra indifferenza, | che è dentro di noi, nell’atto di rinuncia | che compie ognuno di noi | nel volgere lo sguardo da chi è diverso [corsivo mio] da noi”).
L’album successivo, L’ora dell’ombra rossa (2011), è ancora ispirato a Calvino, ma stavolta a Il castello dei destini incrociati, un altro romanzo del periodo “combinatorio” dello scrittore ligure. I tarocchi marsigliesi, che dominano la struttura dell’opera, costruiscono qui il pretesto per una profezia, o meglio una “previsione distopica”, come dice l’autore stesso, nello sforzo militante di tracciare “orizzonti che potessero rappresentare una via d'uscita rispetto agli eventi che rappresentavo”. Le note introduttive non mancano di riferimenti puntuali alla realtà contingente, ovvero alla crisi economica e politica, ma in realtà, per Bonaveri, anzitutto morale, che colpisce la realtà italiana (e non solo) e che l’autore aveva già sottolineato nelle due opere precedenti. In Le bateleur il protagonista “gioca con le ombre” rappresentate dal mondo, “visualizzato” anziché “visto”, degli schermi digitali, dove chi gestisce il proprio gioco si sente “padrone del sole” e compensa le frustrazioni della vita quotidiana (anziché lottare per una società migliore) facendosi vivere da una realtà dove tutto, anche il sesso, è virtuale. Cambia registro (ed è un cambio particolarmente felice) l’impegno di Bonaveri in Le pendu, dove la galleria dei personaggi intitolati al nome dell’arcano maggiore di cui rappresentano le “icone sociali” si arricchisce di un personaggio particolarmente sgradevole, ma proprio per questo particolarmente efficace: tutti, infatti, chi più chi meno, ci identifichiamo in lui (“E comunque sia chiaro per tutti che qui siamo in tanti | a pensare che non spetti a noi fare un passo in avanti”). Si tratta di un Don Abbondio dell’era digitale, che solo alla fine della sua vita “normale” si accorge di aver vissuto come un burattino, letteralmente appeso alle convenienze sociali, tanto da rimanerne impiccato (pendu). Il sarcasmo di Bonaveri tocca le corde più gravi della critica sociale con una forza che sfiora lo Swift della Modest proposal (cfr. il seguente L’empereur, evoluzione ulteriore del personaggio di Le pendu) e che qui trova il suo più illustre antecedente cantautoriale in Giorgio Gaber (cfr. Le elezioni). Conclude questa triade negativa, in una scala ascendente di immoralità che riecheggia i gironi danteschi, Le diable, creatura luciferina quant’altre mai (“L’angelo senza padrone e precipitato”) che, in un alternarsi di autoidentificazioni, è anche “l’imperialismo delirante | del pensiero occidentale”. Dal pessimismo del baratro all’ottimismo del riscatto. Le chariot, il brano seguente, è un grande testo corale, dove le prime sei strofe, incardinate dall’anafora “E’ l’ora dell’ombra lunga, | è l’ora dell’ombra nera!” si risolvono in una lunga galleria di paradossi sociali (mascherati da normalità) che conducono all’ultima strofa. Introdotta dalla variazione “è l’ora dell’ombra rossa!”, quest’ultima presenta evocativamente l’immagine biblica di un riscatto, con Maddalena che calpesta la testa del serpente. Bonaveri visionario, o meglio, profeta rivoluzionario, si impossessa dei miti e della loro forza culturale per farne pillole di autocoscienza civile, dispensate ai suoi lettori/ascoltatori nella certezza che la poesia militante possa trovare le chiavi dei loro cuori. E delle loro menti. Stessa cosa in La justice, in cui l’evocatività iconico-allegorica dei tarocchi si fonde con le personificazioni tipiche della cosmologia medievale. Troviamo Castigo e Condanna, “figli illegittimi” di “Mamma Giustizia”, incapaci di farsi valere e frutto di intrighi, ma riscattati dalla sorella Equità, che Giustizia mette al mondo perché tutti insieme arrivino a trionfare, a decapitare l’imperatore. I toni foschi e la sintassi telegrafica si sposano con la forza evocativa delle immagini (e dell’immaginario medievale) che tocca l’apice della tensione nella crudezza dell’ultima strofa. L’incipit “la domenica del mercato” rimanda ancora al De André de Le nuvole, che non a caso aveva giocato su questi stessi registri. Ma, al solito, in Bonaveri non può mancare la pars costruens. L’a roue de fortune costituisce il primo centro della profezia “calvinista” (nel senso di Calvino) di Bonaveri, e l’autore vi costruisce quella che probabilmente è la prima canzone della “decrescita felice” mai stata scritta (“Ma se pensiamo all’incongruenza | di certe nostre vacanze al mare, | quando partire con intelligenza | significherebbe soltanto restare”). All’evocatività esoterica del latino (nel pidgin con l’italiano) è affidato il corollario alchemico, la ricetta fondamentale per la costruzione di un equilibrio, sociale e ambientale, nuovo (“scire potere audere tacere”), che chi scrive preferisce interpretare nel senso di ‘saper potere, osar tacere’, ma che potrebbe anche essere ‘sapere, potere, osare, tacere’, o anche altro (visto che si tratta di esoterismo, al lettore l’interpretazione migliore… ma sono sfumature, e qui l’alchimia è un gioco). Non è un gioco, invece, ma l’inaugurazione di una prassi molto seria, che fonda addirittura quella che pare una nuova epistemologia del vivere, la strofa finale (“e quando intorno ti dicono matto | per quel bisogno di classificare, | allora scegli per l’esperienza”); un esperire, un toccare con mano, che chiama addirittura in gioco l’“enantiodromia” junghiana, cioè il ‘rincorrersi dei contrari’ che in questo caso porterebbe, inconsciamente, alla realizzazione sociale dell’alternanza egemonica nelle classi al potere. Testo profondo, esoterico, quello di Bonaveri, che porta inevitabilmente il lettore ad un certo qual lavoro di esegesi. Ma alla fine il premio è alto. E a chi non riesce a “spiccare un salto in quel pezzo di cielo” perché tutto ciò gli sembra follia, Bonaveri risponde con le parole di Le mat: “Chiamatemi pure matto, | che il seme della follia | non è un difetto, | non è una malattia”. Salvo poi prendere le distanze dai pendus nella strofa finale (“gridatemi pure matto: | siete così lontani”). Ma è una distanza serena, la distanza intonata da L’hermite, alla fine dell’album: un canto corale che evoca il De André di Tutti morimmo a stento nel richiamo alla pietà e alla compassione per i reietti, profezia di un ipotetico ventunesimo arcano, allegoria visionaria (e speriamo profetica) di un nuovo ventunesimo secolo.
La staffetta (2013) sembra senz’altro inaugurare una nuova stagione poetica di Bonaveri. La scrittura si fa meno musicale, sempre meno incline all’introspezione e alla metafora facili, e più prona allo sperimentalismo. Basti il fatto che, dopo la profezia di L’ora dell’ombra rossa, qui il filo conduttore è “paradossale”, come ci dice l’autore stesso (ma il paradosso è parte integrante, lo si è visto, della poetica bonaveriana): si tratta di un’autobiografia immaginaria, di fatti di vita esperiti attraverso i racconti “dei miei nonni, dei partigiani che ho conosciuto”, oppure legati a personaggi sentiti come “eroi del nostro tempo”. Anzitutto i versi, che si fanno più “scabri ed essenziali”. I pensieri e le situazioni sono spesso claustrofobiche, e si rispecchiano perfettamente nelle vite dei protagonisti di queste storie. A partire da Guerra, che apre la raccolta, un’evocazione degli stati d’animo all’inizio del conflitto (?). Quindi in Procedura, che riporta ad un’atmosfera koestleriana; salvo poi scoprire che forse la vita di segregazione evocata non è quella di un campo forzato ma quella della fabbrica, dove il protagonista è ancora lo stesso quasi-bombarolo (o bombarolo, senza quasi?) già visto in Non dimenticare. O, ancora, in Distopia, centrata sull’addio notturno di un contadino soldato che lascia (presumibilmente per il fronte) la sua terra, in senso letterale, e la preghiera a lei (la “terra arida, | terra nera, | la fatica del giorno | come una preghiera”). Fino all’evocazione misurata e priva di retorica, e per questo più drammatica, di una lettera scritta da Sobibor, nel brano omonimo; a parlare un marito (o magari una moglie) che forse solo immagina di scrivere, nel fumo dei pensieri notturni, “quando lo sguardo non vede”. Con il testo seguente, Autodafé, la scrittura si fa ancora più visionaria ed evocativa in virtù di uno sperimentalismo (zanzottiano) che gioca sul lessico colto, esemplificazione di un latinorum usato alla fine per mistificare e ingannare i più deboli (“La vera colpa fu il non capire | quale fosse l’intenzione: | contrastare l’intelligenza, | scongiurare rivoluzione”). Di nuovo sprazzi del Bonaveri più intimo in Alekos, dove a parlare è lo stesso Alekos Panagulis (o meglio, dantescamente, la sua anima) che ricorda, dal “cielo degli eroi”, che la libertà è autocoscienza (“la tua libertà | è decidere che puoi”) e non risparmia una violenta arringa, ma sempre cruda ed essenziale, contro “uomini incapaci senza esitazione | [che] fanno a pezzi la nazione”. Il ritornello (“Che freddo fa | qui nel cielo degli eroi!”) catalizza, fulminandolo, il lettore nella variante finale, militante come non mai (“Che freddo fa? | è più mite che da voi”). L’evanescenza della memoria, ma anche la certezza di aver vissuto momenti importanti, segnano i ragionamenti del vecchio protagonista di Nebbie. Torna di nuovo al registro più arrabbiato il canto bonaveriano in Autarchia, altra sferzante denuncia dell’indifferenza e del “se famo du’ spaghi”, ma adesso rivolta proprio a quegli uomini di partito che avrebbero dovuto intervenire nel momento dovuto, allora (durante il ventennio) ma soprattutto adesso. L’apostrofe diventa maledizione, contro il tiranno ed i suoi (apparentemente) inconsapevoli, ma in realtà conniventi, sicari; i toni e l’aggressività “civica” di Bonaveri hanno radici profonde nella letteratura occidentale (Alceo) e raggiungono l’apice in versi come: “Maledetti, dove mai eravate | quando è iniziato questo furto infinito? | Sia maledetto il vostro predicatore | e la vostra tessera di partito!”. Stessa forza in Detonazione, il cui incipit non può che suonare detonante anche al lettore più passivo (che vede ribaltato lo scioglilingua più innocuo nel modo meno innocuo e più militante, dove panca fa rima con banca); si tratta di ‘detonare’ le coscienze con un addio nostalgico a Democrazia, sostituita da Cleptocrazia (o ‘il potere del furto’) al grido disperato di “borghesi e proletari, tutti precari”. Insomma, il Bonaveri arrabbiato, profeta civile (= civico), ai suoi massimi storici. Di nuovo sintassi essenziale e cruda, ma in realtà molto raffinata gestione delle immagini e della parola, una parola che Bonaveri vorrebbe al solito performativa, cioè dotata del potere immediato dell’azione; ed il lettore non può che rimanerne inebriato. Ancora di più quando, come sa fare, Bonaveri affida ad un canto corale la proiezione di una presa di coscienza che racchiude una denuncia. La coralità è quella di Periferie. A parlare “le belve dimenticate nella zona industriale”, altra grande voce della decrescita (ma stavolta densa di “vibrante protesta”) nelle tante storie di vittime del “massacro sociale” o de “l’inganno globale”, galleria di personaggi rappresentati in istantanee di vita quotidiana, contenute in una riga ma profondamente parlanti (“qualcuno sistema il trucco per la foto nel passaporto | ma lo sguardo tradisce il pianto di chi è costretto a partire”); personaggi pronti alla reazione, nel finale severo e implacabile, dai modi biblici già visti nella Maddalena di Le chariot (“siamo l’epilogo inevitabile, | il destino che non consola | il dio severo ed indimostrabile | che vi taglierà la gola”). Chiudono la raccolta le due versioni di 25 aprile, frammenti di ricordi, e di immagini (rispettivamente più arrabbiata e più intima), filtrate attraverso il ricordo del padre partigiano; lo stesso che ritorna protagonista nella struggente ballata finale, in cui, al solito, senza cedere alla retorica della rima (o della lacrima) facile, Bonaveri racconta i tratti distintivi di un uomo che stavolta, anziché ipòstasi di un padre collettivo, risulta reale come l’asciutta incapacità dell’autore (e non certo solo sua) di accettarne la morte.
Questo il frutto dei primi cinque “turni di lavoro” del poeta, e tanto basta come introduzione alla mirabile densità dell’officina bonaveriana. Adesso al lettore la (non) ardua sentenza, nell’attesa costruttiva ‑ quella sì, ardua ‑ di incarnarne il messaggio per fabbricare tempi migliori.

 

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